El Grupo Yuyachkani presenta una nueva temporada de ‘Cartas de Chimbote’, creación colectiva en homenaje a José María Arguedas. Este espectáculo ofrece, a través de la recolección de documentos legados por el amauta, un acercamiento a los últimos años de su vida. Así, la correspondencia que enviaba a su psicoanalista Lola Hoffmann y a su amigo John Murra, junto a elementos ficcionales de la novela ‘El zorro de arriba y el zorro de abajo’ – y los diarios y cartas que forman parte de ésta -, son parte del eje dramático que guía el montaje.
‘Cartas de Chimbote’ reta al espectador desde su ingreso a la sala de la casa de Yuyachkani. Al entrar se observa cómo el espacio ha sido reducido en su aforo, colocando al público en posición muy cercana al escenario. A ello se suma que el espectador puede ser testigo de la preparación de los actores en la tras escena; pues ésta – ubicada a ambos lados del fondo del escenario – se encuentra cercada por un alambrado que permite ver su interior.
La neutralidad – alejada de cualquier impostura o deseo de representación – con que los actores se desenvuelven en la tras escena, continúa una vez que están ubicados en el escenario; donde los seis artistas se colocan tras una gran mesa, de manera frontal al público. Cada uno, sentado en una silla – y dejando una séptima libre – porta algunos papeles; los cuales son compartidos, leídos y comentados.
Así, a medida que se desarrolla la lectura, se entiende que los actores están haciendo la presentación – o introducción – del tema: José María Arguedas.
Es a partir de ese momento, una vez esclarecida la cuestión a tratar, que cabe preguntarse ¿qué es ‘Cartas de Chimbote’?, ¿es una conferencia?, ¿una mesa redonda?, ¿una ponencia coral?
Y es que el trabajo de los actores – su disposición en escena, su calidad de energía y tipo de interpretación -, junto a la narración a partir de la lectura de documentos, generan que estas preguntas y dudas sean válidas.
Sin embargo, mientras el montaje avanza, va ofreciendo matices que complejizan su percepción y ofrece distintas posibilidades de responder las preguntas planteadas líneas arriba.
Pues, a medida que se desarrolla la obra – y sin dejar de lado su cualidad principalmente documental y expositiva – hacen su aparición breves acciones que ofrecen distintos ‘estados de representación’ y teatralidad. Estas acciones destacan, mayoritariamente, por su brevedad y sutileza. Así, por ejemplo, el uso de un sombrero, un cambio en el tono de voz o el alejarse del grupo de actores portando una mesa – y desarmando, temporalmente, la mesa principal –, mientras se lee alguno de los textos, permite observar cierto nivel de representación ‘teatral’ (*). Ésta, una vez cumplida su función, se desvanece tan sutilmente como apareció; devolviendo al actor al estado de ‘neutralidad’ (¿o de ‘no representación’?) que guía la mayor parte del montaje.
El modo elegido para organizar los materiales textuales de ‘Cartas de Chimbote’ es fragmentario. Así, el espectáculo propone una estructura que separa – a modo de capítulos – la correspondencia enviada a Lola Hoffmann, la de John Murra y las anotaciones – ficcionales y documentales – de la novela. Esta separación no impide que existan ciertos elementos comunes a las tres partes. Ello, sumado a los saltos en el tiempo, hace que dichos elementos en común se alejen y retornen de acuerdo a una estudiada arquitectura rítmica, temática y emotiva.
Ya que, si bien existen diferencias entre lo compartido con Hoffmann (1962-1969) – estados de profundo desasosiego, conflictos sentimentales y sexuales, gran sentido de gratitud y dependencia emocional – de lo escrito a Murra (1967-1969) – fascinación por Chimbote, dudas y decisiones sobre la novela -, ambas correspondencias comparten con los materiales de ‘El zorro de arriba y el zorro de abajo’ la presencia de pozos depresivos y picos de entusiasmo, las reflexiones sobre el impulso creativo y la exigencia vital de crear, la permanente idea del suicidio y el retorno inevitable hacia la necesidad de pensar y sentir al Perú.
De esta manera, en los párrafos anteriores se recoge dos de los elementos principales de ‘Cartas de Chimbote’: un universo textual caracterizado por su carácter documental, y una convención escénica que parte de la neutralidad de los actores para viajar por distintos estados de representación.
Estos elementos, enlazados a lo largo del montaje, están organizados para exponer de manera sensible la dura batalla que entabló José María Arguedas con sus propios conflictos; en especial durante sus últimos años.
Y es el tratamiento escénico de sus textos lo que permite que el público se acerque a su voz, su personalidad y su obra final, de una manera muy próxima a lo confesional. Ello genera que, pese a lo conmovedores que pueden resultar algunos momentos o testimonios, éstos no caigan en el exceso de dramatismo; siendo profundamente dramáticos, dentro de su sobriedad.
A esto se suma la estructura fragmentaria, que permite alternar la voz del personaje con la de los actores, los tiempos difíciles con los momentos de entusiasmo, los temas personales con los análisis sociales. De esta manera, se va organizando un adecuado manejo de las tensiones dramáticas.
En este punto cabe señalar que, pese a toda la complejidad del universo que propone ‘Cartas de Chimbote’ – a la cual este texto pretende acercarse -, ésta es mostrada desde la simpleza y la austeridad escénica.
Así, un grupo de actores – acompañados de tres mesas – muestran al personaje con lealtad, admiración y franqueza. Exponen al ‘mito’ como un hombre real; con las miserias y grandezas que eso puede conllevar.
Y si bien se le puede señalar como una obra para iniciados (la escena de los huevos), o de tener momentos excesivamente crípticos (como en la presencia de algunas canciones en quechua), ‘Cartas de Chimbote’ propone un teatro de riesgo y valentía; con el que construye una dramaturgia física y textual rica en matices y símbolos.
Y entonces, ¿qué es ‘Cartas de Chimbote’?, ¿es una conferencia?, ¿una mesa redonda?, ¿una ponencia coral?
Quizá la última escena del montaje pueda ofrecer un indicio para responder estas inquietudes. Pues, la ruptura de la cuarta pared, el compartir los alimentos con el público, la presencia de la imagen final, nos muestran a un grupo de artistas construyendo un ritual en homenaje a un maestro. Un ritual – tal como lo son el teatro, la conferencia o la ceremonia de duelo – donde el público está invitado a ser parte; invitado a rendir homenaje a ese “peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”.
(*) Ello no excluye la existencia de escenas donde se aprecia una teatralidad más ‘densa’; con la presencia de personajes construidos desde la acción corporal, la impostación vocal, el uso de elementos y la presencia de vestuario – o la aparición de personajes enmascarados -.
(**) Imagen tomada de aquí.
En escena: Ana Correa, Augusto Casafranca, Débora Correa, Julián Vargas, Rebeca Ralli y Teresa Ralli
Concepto y dirección: Miguel Rubio Zapata.
Directora asistente: Milagros Felipe Obando.
Producción general: Grupo Cultural Yuyachkani.
Productora asociada: Socorro Naveda.
Investigación: Grupo Cultural Yuyachkani, Luis Rodríguez Pastor.
Musicalización: Grupo Cultural Yuyachkani.
Diseño sonoro: José Balado.
Equipo plástico: Edmundo Torres, Mariano Márquez, Lili Blas, Paul Colinó, Segundo Rojas, Hugo Mendoza, Juan Miguel Verástegui.
Creación Colectiva de Yuyachkani.
