Sobre la memoria se mece la sombra animal
“Puedes ser un mártir
un cerdo, una serpiente
no hay libreto ni escenario
en la calle esta la muerte
siempre será así
el tiempo es tuyo
kedate aki”.
Astalculo, Raúl Montañez.
Este texto fue publicado originalmente en la revista Estudio Teatro, N°1, Año 1, Tercera Etapa.
En el auditorio del Instituto Cultural Peruano Norteamericano del Cercado de Lima se presentó ‘SE BUSCA: TENG SIAO PING, Hijo de Perra’; pieza escénica dirigida e interpretada por Augusto Montero.
Las usuales dinámicas del local se ven alteradas desde el ingreso a la sala. La luz es tenue y escasa, las sillas que conforman la platea destacan por su ausencia, y el escenario elevado carece de iluminación o elementos escenográficos.
La proyección de un video sobre el fondo del escenario da inicio a la obra. Es un reportaje , de mediados de los años ’80, sobre el fenómeno del rock subterráneo (1).
Acabado el video la atención se traslada al otro extremo de la sala. Un hombre, sentado sobre un viejo catre, acaricia un perro hecho de bolsas de plástico similares a las que se usa para contener desechos.
Del interior de las bolsas surgen papeles con rostros impresos. La estética fotográfica invita a suponer que pertenecen a personas muertas y/o desaparecidas. En simultáneo, una voz en off relata leyendas tradicionales y antiguas crónicas que tienen como a los perros como protagonistas.
El hombre narra anécdotas sobre su padre y su mascota, ambos ausentes. El padre fue un oficial de policía que lo abandonó de niño. Su único gesto afectuoso fue el haberle regalado un cachorro. Éste había sido recogido de entre bolsas de basura y, por ser un ‘perro chino’(2), fue bautizado como Teng Siao Ping.
Esta descripción de las escenas iniciales se hace necesaria, pues establecen los elementos simbólicos y ficcionales en los que se sostiene la obra.
Y es que las imágenes de los rostros, el sonido del rock subterráneo, y el nombre de la mascota, alimentan una atmósfera que evoca a las calles de Lima de los años ’80. Un ambiente de violencia y oscuridad. Asimismo, la alusión -física y oral- a los perros permite válidas y diversas interpretaciones: la mascota extraviada, el perro mítico, el ‘perro’ como insulto, el cadáver (canino o humano) en bolsas de basura.
Junto a ello, la evocación al padre policía justifica el accionar del intérprete en las escenas posteriores. En ellas, ataviado con un uniforme, delimita el espacio con cintas de protección, cachea al público como si fuera un operativo policial e, incluso, separa a personas como si estuvieran detenidas.
Estas acciones generan una progresión narrativa que incluye tanto al cuerpo del intérprete como a los cuerpos de los espectadores. Y es que, además de la interacción ya descrita, el espacio escénico contiene a la obra y al público, al performer y a los asistentes.
De esta manera, establecidas las convenciones ficcionales y relacionales, la obra evoluciona hacia nuevos niveles de riesgo. Esta afirmación se establece a partir del desarrollo de dos escenas específicas.
La primera de ellas recurre a los elementos del circo contemporáneo. Un mástil se yergue en medio de la sala gracias a la ayuda de los espectadores ‘detenidos’. Estos ayudantes, infiltrados entre el público como si fueran ‘rayas’(3), sostienen de manera precaria el elemento circense. El policía-intérprete lo utiliza, en arriesgadas secuencias físicas, hasta componer una imagen mítica: un policía descolgando a un perro y un letrero que lleva inscrito “Teng Siau Ping hijo de perra”.
Esta escena, debido al valor simbólico de su momento culminante(4), constituye el clímax dentro de la construcción histórica a la que refiere la obra.
Pero existe otra -posterior- que, a la vez que teje y justifica los elementos expuestos durante la pieza, agrega complejidad a la memoria (contra) cultural de la época. En ella, el intérprete utiliza su cuerpo para desplazar a los espectadores hasta verse rodeado por ellos. Desde esa posición recita los versos de Raúl Montañez en el tema ‘Astalculo’(5). Luego, al son del tema original, incita al público a realizar un ‘pogo’(6).
Este recuento de escenas busca graficar la aventura conceptual que sostiene la obra. Y es que no solo plantea un cruce de lenguajes escénicos; sino que, además, éstos alternan entre la representación y la acción performativa. A ellos debe agregarse que la obra lleva la convención escénica a límites que le permiten incluir al público tanto en la ficción pasiva -‘operativo policial’- como en la acción activa -‘pogo’-.
No son éstos los únicos méritos del trabajo. Pues este cruce de lenguajes y estilos porta una narratividad -abstracta, simbólica- que le permite concretar sus anécdotas ficcionales. Así, tanto el padre policía como el perro extraviado, convocados al inicio de la obra, encuentran un lugar durante su desarrollo.
‘SE BUSCA: TENG SIAU PING, Hijo de Perra’ propone una construcción escénica que combina los planos ficcionales y las referencias sociológicas, culturales e históricas. Apela a un lenguaje multidisciplinario, que alterna entre la acción y la representación, para enlazar una anécdota triste y tierna con la oscura atmósfera de una época.
Propone, asimismo, una estética de la precariedad, donde las bolsas de basura aluden a lo sucio, al abandono, a la muerte; conceptos que se pueden asociar a una ciudad caótica y violenta.
Junto a ello, la polisemia simbólica que ofrece el término ‘perro’ resulta, además de una referencia en términos narrativos y visuales, un contenedor de sentimientos como la ternura, la tristeza y la rabia. Así, ‘SE BUSCA: TENG SIAU PING, Hijo de Perra’ revalora y resignifica, desde lo escénico, una imagen icónica de tiempos dolorosos.
(1) Una definición bastante básica del término ‘rock subterráneo’ refiere a una tendencia musical de contracultura urbana surgida en la década de 1980.
(2) En el habla popular al perro peruano sin pelo también se le conoce como ‘perro chino’.
(3) ‘Rayas’ es una de las formas en las que se denomina, en el habla popular, a los miembros de la Policía de Investigaciones del Perú – PIP. Los agentes de esta institución se caracterizaban por no portar uniforme e infiltrarse entre la población civil.
(4) El 26 de diciembre de 1980 las calles del Centro de Lima amanecieron con perros muertos colgados de sus postes de luz, en una de las primeras acciones del movimiento maoísta sendero luminoso en la capital. El registro fotográfico de Carlos Bendezú, para la revista ‘Caretas’, ha pasado a ser una de las imágenes icónicas sobre el inicio de la violencia senderista.
(5) Canción popularizada por la emblemática banda de rock ‘Leusemia’. La letra se encuentra en el siguiente enlace: http://bit.ly/2mPTO2m
(6) Catarsis colectiva en forma de baile. Incluye empujones y golpes. La definición de Wikipedia en el siguiente enlace: http://bit.ly/2mRn74D
(*) Fotografía de Emilia Mendoza Palomino.
Concepto y dirección: Augusto Montero
En escena: Augusto Montero
Diseño de luces: Ricardo Delgado
Diseño plástico: Siboney Montero
Musica: Voz propia, Leusemia, Narcosis
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